МОГЛИ БЫ, НО НЕ
#ПАСХАЛКИ
ПАСХАЛЬНЫЙ ПЕРЕПОЛОХ
Пасхалки – очень вариативное явление, развивающееся в гиковских кругах. Вышедший недавно фильм Стивена Спилберга «Первому игроку приготовиться» – и есть одна сплошная пасхалка. В нём бесконечно мелькают образы культовых персонажей и атрибутики, пользующейся в определенных кругах неким почитанием. Однако за такой стеной знакомых образов теряется сама суть пасхалки – вся прелесть в том, чтобы её найти. Так что «ПИП» мог бы быть пасхалкой, но не... Для пасхалок этот фильм слишком наглый.
Другой пример. Знаменитый номер А113, появляющийся в лентах студии Pixar. Внимательный зритель может заметить, что во многих мультфильмах этой студии мелькает один и тот же надоедливый номер – А113. Но это кажется слишком незначительным, чтобы зацикливаться на данном номере, а потом пытаться выяснить, откуда он взялся и зачем он нужен. Благо это одна из самых знаменитых пасхалок в кинематографе, и ответы не заставят себя долго ждать. Всё дело в том, что Джон Лассетер – один из основателей студии, и еще ряд его коллег во время учебы занимались в аудитории под номером А113. И в какой-то степени мультфильмам Pixar мы обязаны именно этой аудитории. В ней зарождались будущие гении мультипликации, а следовательно и все наши любимые мультики данной студии. Так что номер А113 появляется на экране не просто так. Он напоминает создателям и зрителям, с чего всё начиналось. У этой пасхалки есть своя история, и поэтому ее приятно невзначай увидеть во время просмотра очередного мультфильма.
Другой пример. Знаменитый номер А113, появляющийся в лентах студии Pixar. Внимательный зритель может заметить, что во многих мультфильмах этой студии мелькает один и тот же надоедливый номер – А113. Но это кажется слишком незначительным, чтобы зацикливаться на данном номере, а потом пытаться выяснить, откуда он взялся и зачем он нужен. Благо это одна из самых знаменитых пасхалок в кинематографе, и ответы не заставят себя долго ждать. Всё дело в том, что Джон Лассетер – один из основателей студии, и еще ряд его коллег во время учебы занимались в аудитории под номером А113. И в какой-то степени мультфильмам Pixar мы обязаны именно этой аудитории. В ней зарождались будущие гении мультипликации, а следовательно и все наши любимые мультики данной студии. Так что номер А113 появляется на экране не просто так. Он напоминает создателям и зрителям, с чего всё начиналось. У этой пасхалки есть своя история, и поэтому ее приятно невзначай увидеть во время просмотра очередного мультфильма.
Номер А113 в мультфильме Pixar
Ещё один тип пасхалки – камео. С этим вариантом «секрета» зритель сталкивается чаще всего. Особенно когда речь идёт о фильмах Marvel. Часто в эпизодических ролях кинокомиксов мелькает один милый дедуля. Дедулю этого зовут Стэн Ли, ему 95 лет, и он создал большинство супергероев вселенной Marvel. Фанаты комиксов знают его почти как родного дедушку, и поэтому всегда рады увидеть на экране. Но это, пожалуй, исключительный пример. Обычно камео связывают с именем режиссера картины, которую зритель смотрит в данный момент. И появление режиссера в эпизодической роли своего же фильма воспринимается как маленькая приятная пасхалочка. Но не всегда. Роль должна быть эпизодическая, а картине желательно носить статус культовой. Только при таких условиях камео, как пасхалка, раскрывается во всей своей красе. Например. Фрэнсис Форд Коппола, фильм «Апокалипсис сегодня» 1979 года. В одной сцене зритель может увидеть съёмочную группу, снимающую фильм о вьетнамской войне, а режиссёром этой группы является сам Коппола, который, если говорить грубо, снимает свой фильм в своём фильме. Эта съемочная группа появится в кадре всего один раз, и то на пару секунд, однако именно в этой сцене спрятана пасхалка с режиссёром, которая будет радовать фанатов фильма ещё долгое время.
Фрэнсис Форд Коппола в фильме «Апокалипсис сегодня»
Итак, пасхалки бывают разные: есть бесполезные, есть пасхалки с историей из реальной жизни, есть камео, но неужели нет ничего посложнее? Есть ещё один тип пасхалки, которую нужно не просто найти, но и разгадать. Это своего рода Король всех пасхалок, и встречаются такие очень редко.
Фильм Дэнни Бойла «На игле» 1996 года. Как правило, при упоминании этой картины все вспоминают знаменитый монолог «Выбери жизнь», но не совсем понятно, когда главный герой всё же делает свой выбор. Финал ленты, а также её сиквел говорят прямо – герой выбирает именно жизнь, однако вопрос, в какой момент он это делает, всё еще остаётся открытым. И так уж получилось, что разгадка кроется в пасхалке.
В один прекрасный момент Рентон в очередной раз упарывается запрещенными веществами, падает на пол, ловит дичайший трип, приходит в себя… И тут можно заметить, что на стене, рядом с которой Рентон пытается стоять, нарисован не кто иной, как Трэвис Бикл, главный герой фильма Мартина Скорсезе «Таксист». Встает вопрос: почему он?
Фильм Дэнни Бойла «На игле» 1996 года. Как правило, при упоминании этой картины все вспоминают знаменитый монолог «Выбери жизнь», но не совсем понятно, когда главный герой всё же делает свой выбор. Финал ленты, а также её сиквел говорят прямо – герой выбирает именно жизнь, однако вопрос, в какой момент он это делает, всё еще остаётся открытым. И так уж получилось, что разгадка кроется в пасхалке.
В один прекрасный момент Рентон в очередной раз упарывается запрещенными веществами, падает на пол, ловит дичайший трип, приходит в себя… И тут можно заметить, что на стене, рядом с которой Рентон пытается стоять, нарисован не кто иной, как Трэвис Бикл, главный герой фильма Мартина Скорсезе «Таксист». Встает вопрос: почему он?
Рентон на фоне изображения Трэвиса Бикла
Да, это может быть и обычная отсылка к культовой картине, но если углубляться в сравнительный анализ обоих героев, то можно найти удивительные сходства в их психологическом состоянии. Трэвису также приходилось выбирать, и тот его безумный образ, изображённый на стене, возник как раз в тот самый момент, когда Трэвис свой выбор сделал. Что удивительно, в фильме «На игле» после уже упомянутого трипа Рентона повествование переходит в новый акт, и следовательно произошли кое-какие изменения. Но нам не скажут, что Рентон завязал с наркотиками, мы узнаем это в сиквеле, однако он свой выбор сделал именно в тот момент, когда встал после очередного прихода. Падающий Рентон – наркоман, который ни о чем не парится, а Рентон, встающий на фоне преобразовавшегося Трэвиса Бикла – это человек, у которого есть будущее, и теперь это будущее его беспокоит. Казалось бы, все просто, этого следовало ожидать, однако ярче всего об изменениях Рентона нам говорит изменение Трэвиса Бикла, оставленное в виде пасхалки на стене притона.
Трэвис Бикл из фильма «Таксист»
Могли бы мы увидеть тонкие изменения персонажа, просто следя за историей? Скорее не. Но порой достаточно увидеть на секунду-другую пасхалку, как весь фильм меняется прямо на глазах. И тут либо возникнет улыбка от узнавания знакомого образа, либо мысль о том, что иногда за знакомыми образами стоит кое-что большее.
Автор текста: Александр Кузьмин
ОЖИВШИЕ ПОЛОТНА,
ИЛИ ЖИВОПИСЬ В КИНО
ИЛИ ЖИВОПИСЬ В КИНО
Андрей Тарковский – личность, не нуждающаяся в представлении. Великий режиссёр, чьи работы включены в списки лучших кинопроизведений всех времён. Его картины многозначны и загадочны – некая череда бесконечных вопросов без ответов, символы, побуждающие к поиску ключей и разгадок.
Одним из излюбленных приёмов Тарковского является цитирование живописи. У вас не получится назвать фильм, в котором не показано ни одного полотна выдающегося художника. Дюрер, Брейгель, Рембрандт, да Винчи, Рублёв – лишь часть тех, чьи работы вписаны в общую массу декораций или воссозданы в эпизодах.
Среди всех лент Тарковского особое место занимает «Солярис» (1972). Цитаты именно из этого фильма считаются наиболее узнаваемыми. Каждый посмотревший ленту сходу вспомнит две сцены: с «Охотниками на снегу» Питера Брейгеля Старшего и «Возвращением блудного сына» Рембрандта ван Рейна.
В «Солярисе» Тарковский использует репродукции Брейгеля в качестве декораций. Можно заметить «Падение Икара», «Жатву», «Пасмурный день», но всё-таки особое место занимают «охотники». Во-первых, картина решена в тех же цветах, что и костюмы героев фильма: белый, серый, голубой и очень тёплые коричневый и жёлтый.
Одним из излюбленных приёмов Тарковского является цитирование живописи. У вас не получится назвать фильм, в котором не показано ни одного полотна выдающегося художника. Дюрер, Брейгель, Рембрандт, да Винчи, Рублёв – лишь часть тех, чьи работы вписаны в общую массу декораций или воссозданы в эпизодах.
Среди всех лент Тарковского особое место занимает «Солярис» (1972). Цитаты именно из этого фильма считаются наиболее узнаваемыми. Каждый посмотревший ленту сходу вспомнит две сцены: с «Охотниками на снегу» Питера Брейгеля Старшего и «Возвращением блудного сына» Рембрандта ван Рейна.
В «Солярисе» Тарковский использует репродукции Брейгеля в качестве декораций. Можно заметить «Падение Икара», «Жатву», «Пасмурный день», но всё-таки особое место занимают «охотники». Во-первых, картина решена в тех же цветах, что и костюмы героев фильма: белый, серый, голубой и очень тёплые коричневый и жёлтый.
Во-вторых, именно это полотно используется во втором излюбленном приёме режиссёра – показе фрагментов. В сцене невесомости зрители рассматривают «Охотников на снегу» вместе с Хари, которая им буквально загипнотизирована. Питер Брейгель Старший выбран Тарковским не случайно. Его холсты – метафора земной жизни, взгляд на планету с её маленькими праздниками, домашним уютом, людской суетой. Всё вышеперечисленное чуждо Хари. Девушке невероятно тяжело понять человеческую жизнь, ведь сама она – дитя Океана Соляриса.
Новозаветная притча о блудном сыне в фильме принимает форму нравоучительного рассказа о космосе и человеке. Режиссёр считает, что только с поднятием на более высокий нравственный уровень можно познать Космос. Как и «Блудный сын» Рембрандта, Крис Кельвин после всех духовных исканий и скитаний, через покаяние, стыд, собственные заблуждения возвращается домой. И Тарковский, как бы провозглашая принятие героя, воссоздаёт полотно на экране.
Эти два эпизода можно назвать действительно гениальными. Мало кому удавалось так тонко прочувствовать энергетику картин и так органично и точно воссоздать их на экране. Андрей Тарковский – тот режиссёр, который действительно чувствует холст и его жителей. Тот, кому удаётся ухватить невидимое излучение тысяч мазков и собрать его воедино. Наверное, именно поэтому цитирование живописи в его кино смотрится, как нельзя лучше и органичнее.
Автор текста: Наталья Климкова
Новозаветная притча о блудном сыне в фильме принимает форму нравоучительного рассказа о космосе и человеке. Режиссёр считает, что только с поднятием на более высокий нравственный уровень можно познать Космос. Как и «Блудный сын» Рембрандта, Крис Кельвин после всех духовных исканий и скитаний, через покаяние, стыд, собственные заблуждения возвращается домой. И Тарковский, как бы провозглашая принятие героя, воссоздаёт полотно на экране.
Эти два эпизода можно назвать действительно гениальными. Мало кому удавалось так тонко прочувствовать энергетику картин и так органично и точно воссоздать их на экране. Андрей Тарковский – тот режиссёр, который действительно чувствует холст и его жителей. Тот, кому удаётся ухватить невидимое излучение тысяч мазков и собрать его воедино. Наверное, именно поэтому цитирование живописи в его кино смотрится, как нельзя лучше и органичнее.
Автор текста: Наталья Климкова
Необходимые детали
Весь мир состоит из деталей. В том числе и мир, создаваемый в кино. И чтобы он получился максимально живым и наполненным, в нём должны использоваться такие детали, которые раскрывали бы фильм с другой, несюжетной стороны.
Но зачем это нужно? Ответ на этот вопрос не так очевиден, если не рассматривать положительные примеры использования деталей в повествовании. У кино есть жанр. И жанр определяет весь фильм. Точнее, сейчас кино не является представителем какого-то одного жанра в чистом виде. Сейчас в триллере могут быть элементы комедии, мелодрамы, фантастики – всё, что угодно, но это всегда смесь. Но мы же не зря говорим, что раньше было лучше. В том числе и кино. Раньше классифицировать фильмы по жанрам было намного легче. Да, без примесей дело не обходилось, но зритель всегда точно понимал, какой жанр фильма доминирует. Боевик был боевиком, а фэнтези – фэнтези.
Но иногда из-за доминирующего жанра у фильма могут возникнуть некоторые ограничения. Так, например, если режиссёр снимает боевик, но очень хочет разбавить перестрелки и погони чем-то ещё, то ему не всегда это позволительно, иначе картина рискует превратиться в кашу, которая при этом и варится не один час, и на вкус не очень. Вот тут как раз на помощь и приходят «оживляющие детали».
Вот положительный пример того, когда деталь добавляет фильму второй слой повествования, который не показывается, но подразумевается. Год 1989, картина «Смертельное оружие 2», режиссёр – Ричард Доннер. Вообще, сначала стоит отметить, что сюжетно все части франшизы тесно связаны, и некоторые важные моменты, случившиеся во второй части, обусловлены происходящим в первой, поэтому будет лучше, если для начала вы ознакомитесь с первым фильмом.
Но вернёмся к нашим деталям. Когда мы впервые встречаем Мартина Ригза (герой Мэла Гибсона), мы застаём его в захламленном трейлере, где повсюду валяются одежда и банки от пива.
Но зачем это нужно? Ответ на этот вопрос не так очевиден, если не рассматривать положительные примеры использования деталей в повествовании. У кино есть жанр. И жанр определяет весь фильм. Точнее, сейчас кино не является представителем какого-то одного жанра в чистом виде. Сейчас в триллере могут быть элементы комедии, мелодрамы, фантастики – всё, что угодно, но это всегда смесь. Но мы же не зря говорим, что раньше было лучше. В том числе и кино. Раньше классифицировать фильмы по жанрам было намного легче. Да, без примесей дело не обходилось, но зритель всегда точно понимал, какой жанр фильма доминирует. Боевик был боевиком, а фэнтези – фэнтези.
Но иногда из-за доминирующего жанра у фильма могут возникнуть некоторые ограничения. Так, например, если режиссёр снимает боевик, но очень хочет разбавить перестрелки и погони чем-то ещё, то ему не всегда это позволительно, иначе картина рискует превратиться в кашу, которая при этом и варится не один час, и на вкус не очень. Вот тут как раз на помощь и приходят «оживляющие детали».
Вот положительный пример того, когда деталь добавляет фильму второй слой повествования, который не показывается, но подразумевается. Год 1989, картина «Смертельное оружие 2», режиссёр – Ричард Доннер. Вообще, сначала стоит отметить, что сюжетно все части франшизы тесно связаны, и некоторые важные моменты, случившиеся во второй части, обусловлены происходящим в первой, поэтому будет лучше, если для начала вы ознакомитесь с первым фильмом.
Но вернёмся к нашим деталям. Когда мы впервые встречаем Мартина Ригза (герой Мэла Гибсона), мы застаём его в захламленном трейлере, где повсюду валяются одежда и банки от пива.
Помимо этого, в доме Мартина никогда не перестает работать телевизор, и в момент, когда герой обращает на него своё внимание, там идет реклама одеколона (и нет, это не продактплейсмент).
Дальше Мартину предстоит начать разбираться с новым делом, после чего его жизнь окажется под угрозой, и практически под конец фильма на трейлер нашего героя нападают. По нему стреляют из автоматов в надежде убить полицейского, но попадают только по холодильнику, телевизору и… тому самому одеколону.
О чём нам это говорит? О том, что нам не может рассказать фильм из-за своих жанровых особенностей. Ведь по большому счёту «Смертельное оружие» – это типичный боевик, в котором нет места и времени для зарисовок чего-то, что не является боевиком. А деталь в виде одеколона занимает от силы две секунды экранного времени за весь фильм. Но зато как много она говорит. Фрагмент с одеколоном говорит о том, что в мире «Смертельного оружия» есть не только перестрелки и погони, а ещё и обычная жизнь, где люди ходят за покупками. Ведь Мартину понравилась реклама, он нашёл нерабочее время, чтобы сходить и купить флакон, а после даже им пользовался. Одна такая деталь говорит, что у персонажа есть ещё и другая жизнь, которая расположена на втором слое повествования, и там он тоже что-то делает. Кроме того, можно бесконечно рассуждать о характере героя, исходя из факта его покупки одеколона. Может он падок на рекламу? Может ему не настолько плевать на всё вокруг? Ведь в доме – бардак, сам он выглядит не очень опрятно, но ему важен запах. А может, наоборот, ему абсолютно нет дела до запахов, а духи он купил лишь для того, чтобы подчеркнуть свой статус? Ведь одеколон назывался Hero, а поведение Мартина соответствует такому образу.
В любом случае, подобные детали создают новый слой повествования, который оживляет историю. И мы могли бы его видеть, если бы жанр не диктовал нам свои правила. Однако порой бывают исключения.
Автор текста: Александр Кузьмин
Дальше Мартину предстоит начать разбираться с новым делом, после чего его жизнь окажется под угрозой, и практически под конец фильма на трейлер нашего героя нападают. По нему стреляют из автоматов в надежде убить полицейского, но попадают только по холодильнику, телевизору и… тому самому одеколону.
О чём нам это говорит? О том, что нам не может рассказать фильм из-за своих жанровых особенностей. Ведь по большому счёту «Смертельное оружие» – это типичный боевик, в котором нет места и времени для зарисовок чего-то, что не является боевиком. А деталь в виде одеколона занимает от силы две секунды экранного времени за весь фильм. Но зато как много она говорит. Фрагмент с одеколоном говорит о том, что в мире «Смертельного оружия» есть не только перестрелки и погони, а ещё и обычная жизнь, где люди ходят за покупками. Ведь Мартину понравилась реклама, он нашёл нерабочее время, чтобы сходить и купить флакон, а после даже им пользовался. Одна такая деталь говорит, что у персонажа есть ещё и другая жизнь, которая расположена на втором слое повествования, и там он тоже что-то делает. Кроме того, можно бесконечно рассуждать о характере героя, исходя из факта его покупки одеколона. Может он падок на рекламу? Может ему не настолько плевать на всё вокруг? Ведь в доме – бардак, сам он выглядит не очень опрятно, но ему важен запах. А может, наоборот, ему абсолютно нет дела до запахов, а духи он купил лишь для того, чтобы подчеркнуть свой статус? Ведь одеколон назывался Hero, а поведение Мартина соответствует такому образу.
В любом случае, подобные детали создают новый слой повествования, который оживляет историю. И мы могли бы его видеть, если бы жанр не диктовал нам свои правила. Однако порой бывают исключения.
Автор текста: Александр Кузьмин
 |  |
