Андрей Тарковский – личность, не нуждающаяся в представлении. Великий режиссёр, чьи работы включены в списки лучших кинопроизведений всех времён. Его картины многозначны и загадочны – некая череда бесконечных вопросов без ответов, символы, побуждающие к поиску ключей и разгадок.

Одним из излюбленных приёмов Тарковского является цитирование живописи. У вас не получится назвать фильм, в котором не показано ни одного полотна выдающегося художника. Дюрер, Брейгель, Рембрандт, да Винчи, Рублёв – лишь часть тех, чьи работы вписаны в общую массу декораций или воссозданы в эпизодах.

Среди всех лент Тарковского особое место занимает «Солярис» (1972). Цитаты именно из этого фильма считаются наиболее узнаваемыми. Каждый посмотревший ленту сходу вспомнит две сцены: с «Охотниками на снегу» Питера Брейгеля Старшего и «Возвращением блудного сына» Рембрандта ван Рейна.

В «Солярисе» Тарковский использует репродукции Брейгеля в качестве декораций. Можно заметить «Падение Икара», «Жатву», «Пасмурный день», но всё-таки особое место занимают «охотники». Во-первых, картина решена в тех же цветах, что и костюмы героев фильма: белый, серый, голубой и очень тёплые коричневый и жёлтый.

Во-вторых, именно это полотно используется во втором излюбленном приёме режиссёра – показе фрагментов. В сцене невесомости зрители рассматривают «Охотников на снегу» вместе с Хари, которая им буквально загипнотизирована. Питер Брейгель Старший выбран Тарковским не случайно. Его холсты – метафора земной жизни, взгляд на планету с её маленькими праздниками, домашним уютом, людской суетой. Всё вышеперечисленное чуждо Хари. Девушке невероятно тяжело понять человеческую жизнь, ведь сама она – дитя Океана Соляриса.

Новозаветная притча о блудном сыне в фильме принимает форму нравоучительного рассказа о космосе и человеке. Режиссёр считает, что только с поднятием на более высокий нравственный уровень можно познать Космос. Как и «Блудный сын» Рембрандта, Крис Кельвин после всех духовных исканий и скитаний, через покаяние, стыд, собственные заблуждения возвращается домой. И Тарковский, как бы провозглашая принятие героя, воссоздаёт полотно на экране.

Эти два эпизода можно назвать действительно гениальными. Мало кому удавалось так тонко прочувствовать энергетику картин и так органично и точно воссоздать их на экране. Андрей Тарковский – тот режиссёр, который действительно чувствует холст и его жителей. Тот, кому удаётся ухватить невидимое излучение тысяч мазков и собрать его воедино. Наверное, именно поэтому цитирование живописи в его кино смотрится, как нельзя лучше и органичнее.

Автор текста: Наталья Климкова

Из всех фильмов, просмотренных мной за последние несколько месяцев, он оставил наибольшее впечатление.

Не потому, что я увидела в нем журналиста в мытарствах, отчаянно ищущего своё место и парадоксально лишним всюду, кроме чужбины. По другой причине.
Непроизвольно вспоминаю судьбу Бродского. А за ним Пастернака, Солженицына, Шолохова.

Со стыдом думаю обо всех, кого страна, говоря мягко, не приняла.
Критики пишут: «Фильм без сюжета», а вызывает во мне от чего-то бурю эмоций.
Да потому что речь в нем не о литературе. И даже не совсем о Довлатове, так как его личность здесь, на мой взгляд, – собирательный образ, притом больше политический, нежели литературный.

Очень много в нашей русской истории такого, что хотелось бы зарыть, спрятать... И никогда никому не показывать.

И ведь никто не говорит в фильме: «Эй, посмотри, в этой стране никогда не было места людям с голосом!» (этим людям места и сейчас нет, просто разница в масштабе), но именно это послевкусие и остаётся.

Довлатов удивительно прав, когда говорит зубодробительную финальную фразу, отзывающуюся в моей голове эхом до сих пор: «Того, о чем я пишу, не существует. То есть в жизни оно, конечно, имеется. А власти притворяются, что этой жизни нет». Знакомо, не правда ли?

Эта страна взрастила множество поистине великих и гениальных людей. Может, они и стали такими благодаря (вопреки?) суровой обстановке. Как цветы, пробившиеся сквозь асфальт.

Это ведь часть сугубо нашего менталитета – самим становиться светом в абсолютной кромешной тьме?

Автор текста: Ольга Ходеева

Весь мир состоит из деталей. В том числе и мир, создаваемый в кино. И чтобы он получился максимально живым и наполненным, в нём должны использоваться такие детали, которые раскрывали бы фильм с другой, несюжетной стороны.

Но зачем это нужно? Ответ на этот вопрос не так очевиден, если не рассматривать положительные примеры использования деталей в повествовании. У кино есть жанр. И жанр определяет весь фильм. Точнее, сейчас кино не является представителем какого-то одного жанра в чистом виде. Сейчас в триллере могут быть элементы комедии, мелодрамы, фантастики – всё, что угодно, но это всегда смесь. Но мы же не зря говорим, что раньше было лучше. В том числе и кино. Раньше классифицировать фильмы по жанрам было намного легче. Да, без примесей дело не обходилось, но зритель всегда точно понимал, какой жанр фильма доминирует. Боевик был боевиком, а фэнтези – фэнтези.

Но иногда из-за доминирующего жанра у фильма могут возникнуть некоторые ограничения. Так, например, если режиссёр снимает боевик, но очень хочет разбавить перестрелки и погони чем-то ещё, то ему не всегда это позволительно, иначе картина рискует превратиться в кашу, которая при этом и варится не один час, и на вкус не очень. Вот тут как раз на помощь и приходят «оживляющие детали».

Вот положительный пример того, когда деталь добавляет фильму второй слой повествования, который не показывается, но подразумевается. Год 1989, картина «Смертельное оружие 2», режиссёр – Ричард Доннер. Вообще, сначала стоит отметить, что сюжетно все части франшизы тесно связаны, и некоторые важные моменты, случившиеся во второй части, обусловлены происходящим в первой, поэтому будет лучше, если для начала вы ознакомитесь с первым фильмом.

Но вернёмся к нашим деталям. Когда мы впервые встречаем Мартина Ригза (герой Мэла Гибсона), мы застаём его в захламленном трейлере, где повсюду валяются одежда и банки от пива.

Помимо этого, в доме Мартина никогда не перестает работать телевизор, и в момент, когда герой обращает на него своё внимание, там идет реклама одеколона (и нет, это не продактплейсмент).

Дальше Мартину предстоит начать разбираться с новым делом, после чего его жизнь окажется под угрозой, и практически под конец фильма на трейлер нашего героя нападают. По нему стреляют из автоматов в надежде убить полицейского, но попадают только по холодильнику, телевизору и… тому самому одеколону.

О чём нам это говорит? О том, что нам не может рассказать фильм из-за своих жанровых особенностей. Ведь по большому счёту «Смертельное оружие» – это типичный боевик, в котором нет места и времени для зарисовок чего-то, что не является боевиком. А деталь в виде одеколона занимает от силы две секунды экранного времени за весь фильм. Но зато как много она говорит. Фрагмент с одеколоном говорит о том, что в мире «Смертельного оружия» есть не только перестрелки и погони, а ещё и обычная жизнь, где люди ходят за покупками. Ведь Мартину понравилась реклама, он нашёл нерабочее время, чтобы сходить и купить флакон, а после даже им пользовался. Одна такая деталь говорит, что у персонажа есть ещё и другая жизнь, которая расположена на втором слое повествования, и там он тоже что-то делает. Кроме того, можно бесконечно рассуждать о характере героя, исходя из факта его покупки одеколона. Может он падок на рекламу? Может ему не настолько плевать на всё вокруг? Ведь в доме – бардак, сам он выглядит не очень опрятно, но ему важен запах. А может, наоборот, ему абсолютно нет дела до запахов, а духи он купил лишь для того, чтобы подчеркнуть свой статус? Ведь одеколон назывался Hero, а поведение Мартина соответствует такому образу.

В любом случае, подобные детали создают новый слой повествования, который оживляет историю. И мы могли бы его видеть, если бы жанр не диктовал нам свои правила. Однако порой бывают исключения.

Автор текста: Александр Кузьмин